Justine Triet Anatomie d’une chute lui a offert une expérience pas comme les autres qu’elle a vécue au cours de ses 15 années de carrière, notamment en remportant la Palme d’Or au Festival de Cannes. « Je dirais que le travail que je fais depuis mai est un travail que je n’avais jamais fait auparavant. C’est un tout nouveau métier », dit-elle. Anatomie d’une chutequ’elle a co-écrit avec son partenaire Arthur Harari, évite le drame traditionnel de la salle d’audience pour explorer les relations familiales lorsqu’une romancière ambitieuse et sexuellement sûre d’elle, interprétée par Sandra Hüller, est jugée pour la mort suspecte de son mari Samuel à leur domicile. maison dans les Alpes françaises.
DATE LIMITE : Vous avez écrit le rôle en pensant à Sandra Hüller, après avoir travaillé avec elle sur votre film précédent, Sibylle. Y a-t-il quelque chose qu’elle a apporté au rôle qui vous a surpris ? Un moment auquel vous ne vous attendiez peut-être pas ?
JUSTINE TRIET: En écrivant avec Sandra en tête, même si Arthur et moi avions été très clairs sur le fait que nous essayions d’éviter certains tropes stylistiques qui auraient à voir avec le film de genre, nous avions quand même certains réflexes d’auteurs que la performance de Sandra est venue vraiment effacer une fois et pour tous. Parce qu’elle avait ce paradoxe vraiment intéressant qui, je pense, existe en elle-même, dans la manière dont elle est en tant que personne également, et dans le genre de sincérité et de transparence dont elle fait preuve. C’est une personne extrêmement authentique. Elle dit toujours exactement ce qu’elle pense. Donc jouer ce personnage, qui est un personnage assez opaque d’une manière si brute, a permis au genre d’attention de cette opacité transparente d’être vraiment quelque chose qui a amené le personnage à un nouveau niveau. Je pense que même si c’est quelque chose vers lequel je l’ai amenée dans la façon dont je la dirigeais, c’est aussi vraiment quelque chose qu’elle a elle-même apporté dans le rôle.
Plus précisément, si je devais donner une scène concrète, un exemple, la scène où elle pleure dans la voiture en est une où j’ai été vraiment dérouté. Parce que c’est exactement un exemple de quelque chose qui a tendance à être fastidieux à faire avec les acteurs. Faire pleurer les acteurs peut être une chose assez difficile. Et la façon dont elle l’a fait, c’est difficile à vivre – ses yeux pleuraient mais quelque chose d’autre ; c’est presque comme si un enfant pleurait. Elle avait cette qualité incroyablement authentique. C’était juste une journée sur le plateau où je me souviens avoir été stupéfait par le genre de performance que je recevais d’elle.
DATE LIMITE : La conception sonore de ce film est essentielle à l’histoire. Vous nous permettez de voir à quel point Daniel, malvoyant, s’appuie autant sur le son, et nous, en tant que spectateur, en arrivons aussi, d’une certaine manière, à nous y fier. Qu’est-ce qui a guidé votre approche – même dès le début du film avec la décision d’utiliser la chanson instrumentale de 50 Cent « PIMP » que Samuel joue en boucle à fond ?
TRIET: Je fais la distinction entre deux théories différentes du son, et deux types de sons différents dans le film. Le son était (important) dès le début. Cela a toujours été une de nos préoccupations centrales dans la création de ce film. La question de la chanson, la chanson qui est la chanson « PIMP », qui est bien sûr ce standard de base à ce stade qui est si reconnaissable pour tant de gens. Il peut être amené, et il est amené, dans la salle d’audience à un moment donné pour être analysé pour son contenu linguistique et sa misogynie ; il est possible de le lire dans cette direction. Ce n’est pas que la chanson elle-même n’ait aucune valeur sémantique. Mais plus généralement, et je pense plus important encore, la chanson dans son ensemble devient ceci : les paroles des absents, les paroles des morts. C’est le seul son direct émis par Samuel de son vivant.
Le choix de ce genre de musique était important car il porte cette tension ; il y a une sympathie agressive envers cela, et peut-être envers le personnage de Samuel dans son ensemble. Ce qui est très différent, et pour nous bien plus efficace, que le genre d’agressivité que l’on provoquerait en utilisant de la musique métal par exemple. Ou, plus cliché encore, en utilisant la musique classique, qui bien sûr depuis les années 90 est utilisée pour mettre en scène des scènes de violence et de torture.
Et plus généralement, en ce qui concerne l’enregistrement sonore que nous entendons au tribunal, et généralement le rapport au son qui repose sur un manque de vision, c’était une toute autre intrigue pour le son dans notre esprit. Nous voulions avoir ce rapport entre le son et le manque d’images qui permettrait de faire comprendre au public qu’en l’absence d’image, le fantasme entre en jeu. Ce qui revient à dire, en gros, quand il reste une trace de vérité, il doit être rempli de jugement et d’interprétation. Et cela devient une des manières de faire comprendre le sens du film, à savoir que la vérité est très complexe à atteindre.
Triet, à gauche, avec Sandra Hüller au Anatomie d’une chute photocall à Cannes.
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DATE LIMITE : Une autre vision qui nous est souvent donnée à travers le film est celle du chien, qui est essentiellement le quatrième membre de la famille. Nous ne pouvons pas l’entendre, mais nous pouvons presque voir ce qu’il voit. Pouvez-vous nous parler davantage de son intégration dans l’histoire ?
TRIET: Je pense que l’idée de ce chien était très présente dans la graine originale de ce film. Il a toujours été clair pour nous que ce chien allait être traité selon un point de vue, en soi. Et que son regard et, j’allais dire sa personnalité, ce n’est pas exactement ça, mais que son statut d’observateur allait être le lien aussi en quelque sorte entre les différents membres de la famille. Et aussi le fait qu’il est probablement le seul à avoir réellement vu ce qui s’est passé… C’est quelque chose au début que nous avons découvert au cours du montage, que le manque de jugement de l’animal était peut-être ce qui se rapprochait le plus de quelque chose qui représentait et reflète la complexité de la situation.
Et puis sur une note plus égoïste, j’adore vraiment travailler avec les animaux. En raison de l’inconfort dans lequel ils me placent et de la manière dont leur présence me rappelle, ainsi qu’à tout le monde, l’absurdité du travail que nous essayons de faire. Cela nivelle et nivelle le sérieux de notre métier. Le chien ne peut s’empêcher de regarder la caméra, on ne peut pas lui faire comprendre ainsi les enjeux de cet imaginaire. C’est toujours un véritable ajout à la dynamique du set.
DATE LIMITE : Vous êtes devenue la troisième femme à remporter la Palme d’or, ce qui est une grande réussite et témoigne également du chemin qu’il reste encore à parcourir pour remédier au déséquilibre lié à l’exclusion des femmes. Que pensez-vous de l’industrie, en tant que femme cinéaste, et est-ce qu’elle s’améliore comme vous le souhaiteriez ?
TRIET: Dire que je suis honoré de recevoir ce prix ne lui rend pas justice. Ce prix et la manière dont je devais le recevoir me dépasse. Bien sûr, recevoir ce prix et apprendre que j’étais la troisième femme à le recevoir était à la fois émouvant et surréaliste. J’en étais incroyablement fier. Mais c’est aussi une statistique extrêmement inquiétante. Quand j’étais plus jeune, je sentais que je manquais énormément de modèles féminins au cinéma et au-delà. J’ai dû apprendre, comme beaucoup d’entre nous l’ont fait, j’en suis sûr, à détecter les femmes derrière les hommes que j’admirais. Et de découvrir tous les lieux et façons dont les femmes étaient présentes tout au long de cette période, mais juste en dehors de la vue et de la reconnaissance du public. Alors aujourd’hui, cela est en train d’être réhabilité, ce qui est une chose fantastique, mais cela s’accompagne aussi de son lot de culpabilité sociétale.
Cela s’accompagne d’un bagage de façons moins intéressantes et parfois complètement stupides d’essayer de servir de médiateur et de réparer l’histoire qui a été, qui peuvent surgir dans une sorte de signal de vertu. Que ce soit dans les récits d’hommes qui ont si évidemment été classés pour trouver un moyen d’en faire le bon type de récit qui doit être entendu aujourd’hui. Ou de la part de femmes qui parfois se contentent de raconter ces histoires de renversement de pouvoir, qui, pour moi, ne correspondent tout simplement pas au progrès et au processus collectifs.
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Cela étant dit, je pense que ce n’est qu’un début ; Je suis sûr que c’est le début de la mini révolution qui est en cours. Certaines de ces formes malheureuses sont précisément ce dont nous avons besoin pour aller plus loin. Et quand j’ai commencé à m’impliquer dans le mouvement 50/50, qui est un mouvement pour la parité dans le cinéma, il s’agissait simplement de regarder les chiffres. Quand j’ai vu les chiffres après #MeToo – c’était la conclusion logique de #MeToo – j’ai été sidéré. J’ai réalisé que j’avais aussi participé à l’ignorance quant à l’ampleur réelle de l’absence des femmes dans le domaine.
Bien sûr, je rêve d’un jour où ces choses ne seront plus une question. Le genre de cette personne ne sera pas quelque chose qui sera évoqué dans les moments de création parce que je serai autorisé, comme tout le monde, comme le sont les hommes aujourd’hui, à me substituer au regard universel. Je crois que nous y arriverons. Je pense qu’il y a vraiment des choses qui sont en train de se faire et qui changent dans les pays où je vis, où il y a eu une certaine avancée en matière de droits des femmes. Là où nous voyons les gens maintenant, je pense qu’ils ont entre 10 et 15 ans, grandissent vraiment avec une perception différente de quelque chose.
J’ai donc beaucoup d’espoir quant à la manière dont l’intégration de ces nouvelles connaissances pourra bientôt être considérée comme allant de soi, et nous allons vraiment pouvoir avancer à partir de là.
